Marcos Morau: „Dziękuję tym, którzy w dzieciństwie nazywali mnie pedałem. To uczyniło mnie artystą, którym jestem”.

Arcos Morau (Ontinyent, 1982) jest już potęgą sztuk performatywnych. Główne teatry i zespoły baletowe otworzyły przed nim swoje podwoje i rozwinęły czerwony dywan. Niemiecki magazyn Tanz po raz drugi przyznał mu tytuł najlepszego choreografa. Jego nazwisko jest synonimem przełomowego sukcesu i popularności wśród publiczności, podobnie jak niegdyś „La Fura dels Baus” w teatrze. Nigdy wcześniej taniec w Katalonii nie wyprzedawał się na dziesiątki spektakli w dużych salach na kilka tygodni przed premierą. I właśnie to osiągnął Teatre Nacional dzięki spektaklowi „La mort i la primavera” (od 24 września do 9 października), koprodukcji teatru i La Veronal. To pierwszy raz, kiedy Morau zainspirował się dziełem literackim i katalońską autorką: Mercè Rodoredą.

Zaangażowanie w twórczość tego Walentyna, osiadłego w Katalonii – choć deklaruje, że chciałby umrzeć w Wenecji – nie zna granic. Zaciera granice między tańcem, sztuką, sztukami wizualnymi i muzyką. Wszystko może służyć jego labiryntowej zadumie. Nieprzypadkowo wybrał niedokończoną powieść Rodoredy, najmroczniejszą i najbardziej surrealistyczną – lud umiera, zmuszony do połykania cementu – w której autor odzwierciedla społeczeństwo zdewastowane okresem powojennym i dyktaturą, przeklinając wiosnę, gdy ta kiełkuje, nieświadoma barbarzyństwa.

„Słowo Mercè Rodoredy musiało zostać przekształcone w wielkiego potwora”

Reżyserka, choreografka, fotografka, artystka wizualna i projektantka oświetlenia przeniosła to na koncert taneczny. Maria Arnal, kompozytorka, piosenkarka i współpracowniczka, przekracza samą siebie, dając głos krzykowi Rodoredy, podczas gdy osiem tancerek wyraża swoje cierpienie. Morau rozmawiała z La Vanguardia przed premierą tego przejmującego dzieła, które zamknęło Biennale Tańca w Wenecji w sierpniu.

Ostrzegasz widzów, by nie oczekiwali tekstu „La mort i la primavera” . Ale mówisz też, że Rodoredzie spodobałaby się taka interpretacja, z muzyką i obrazami.

Słowo to zostało pominięte nie dlatego, że jest nieistotne, ale dlatego, że musieliśmy przekształcić je w ogromnego potwora, mroczny i oczyszczający krajobraz. Chodziło o dotarcie do sedna, o wydobycie istoty powieści. Nie zamierzaliśmy tego wyjaśniać, ale uchwycić cierpienie, którego doświadczyła autorka, i wolność, jaką oznaczała dla niej śmierć.

Przeczytaj także

Co Twoim zdaniem napędza tę Twoją pomysłowość, te obrazy sceniczne? Czy zaczyna się to w dzieciństwie?

Musiałem wychować się trochę sam; moje rodzeństwo było starsze, a ja musiałem znaleźć własną przestrzeń, bawić się swoimi rzeczami. Rodzice powiedzieli mi, że z tekturowego pudełka mógłbym wymyślić program telewizyjny i go odegrać. Rysowałem bardzo dobrze i doskonaliłem to w akademii, ale szybko zdałem sobie sprawę, że kopiowanie martwych natur mnie nie interesuje. Lubiłem robić nietypowe, dziwne rzeczy. Ale moje zainteresowanie rozbudził też mój dziadek fotograf, który był zamknięty w domu. W domu mieliśmy walizki z aparatami, wywoływaliśmy je... a potem były mistrzostwa gimnastyki artystycznej mojego kuzyna: tam w grę wchodziło ciało i artystyczna ekspresja muzyki. To znaczy, byłem dobrym uczniem, ale nie zdałem egzaminów wstępnych na uniwersytet; nie chciałem studiować sztuk pięknych, nie wiedziałem, czego chcę. Wziąłem rok przerwy i pojechałem do Walencji, żeby pomyśleć...

Zrozumiałam, że nie chcę tańczyć, nie lubię się obnażać, chociaż chciałam wyrazić siebie poprzez swoje ciało.

A tańczyłaś tam trochę?

Zacząłem uczęszczać na zajęcia z tańca współczesnego. Byłem w tym dobry i kazali mi zapisać się do konserwatorium. Dostałem się do czwartej klasy liceum w Alicante. Ale zdałem sobie sprawę, że nie chcę tańczyć; nie lubię się wystawiać na widok publiczny. Nie interesuje mnie taniec jako przedmiot, chociaż chciałem wyrażać siebie poprzez ciało. Poprosiłem o możliwość tworzenia choreografii; lubiłem tworzyć, ale ostatecznie rzuciłem szkołę i zacząłem studiować fotografię. Na szczęście miałem rodzinę, która wspierała mnie przez to wszystko. „To utalentowane dziecko, kreatywne dziecko, wyjątkowe dziecko…” – mówili. Gejowskie dziecko w szkole religijnej w miasteczku w Walencji.

Kontekst nie był sprzyjający?

Ta opresja pomogła mi stać się tym, kim jestem. Musiałem się zbuntować. W tym roku mianowali mnie heroldem mojego miasta (a właściwie miasta liczącego 40 000 mieszkańców) i powiedziałem im: „Dziękuję tym z was, którzy nazwali mnie pedałem, bo daliście mi siłę, by przekształcić frustrację w regenerującą i wzbogacającą siłę”. Przekształcamy nasze niepewności w siłę.

Czy wiesz, że jesteś istotą świadomą?

Bardzo emocjonalny. Bardzo wrażliwy na krytykę i odrzucenie, a jednocześnie bardzo empatyczny wobec innych, wobec tych, którzy są inni. Ta mieszanka definiuje mnie jako osobę. A moja kariera nauczyła mnie, ile kosztuje wiele rzeczy. W końcu studiowałem choreografię w Walencji i Barcelonie i zacząłem wygrywać konkursy choreograficzne. Cesc Casadesús jako pierwszy dał mi szansę, gdy byłem bileterem w Mercat de les Flors. Teraz widzę wykonaną pracę i ekscytuje mnie, jak daleko zaszedłem; ekscytuje mnie bycie w pierwszej trójce trendsetterów. Ale nie mam czasu, żeby się zatrzymać. Ze względu na mój harmonogram, siłę napędową, tempo Europy i świata, co oznacza, że ​​żyję w 2030 roku. Teraz z Operą Paryską, z Baletem San Francisco, w La Scali w Mediolanie, z Nederlands Dance Theater, gdzie jestem artystą współpracującym, a także ze Staatsballet Berlin.

Kiedy ludzie mówią mi, że jestem Carlesem Santosem, nie wiem. Wiem tylko, że 40 lat dyktatury sprawiło, że wszystko, co tradycyjne, nabrało siły.

Czy jej talent twórczy, ten cichy spacer pod krynolinową spódnicą, pochodzi z folkloru?

Tak. I procesje Maurów i Chrześcijan... wszystko tam jest. Kiedy mówią mi, że robię Carles Santos, nie wiem. Wiem tylko, że 40 lat dyktatury sprawiło, że wszystko, co tradycyjne, zyskało na sile. W Walencji mamy nie tylko Fallas, ale także walenckie joty, olbrzymy... rzeczy, które mają również w Katalonii. W Aragonii podobały mi się bębny Calandy... Ale rzecz w tym, że w procesji Bożego Ciała w Walencji reprezentowany jest Bóg! Uważam tę śmiałość, ten ujmujący semen-fotyzm, jeśli chodzi o podejmowanie ważnych tematów, za niezwykle potężny. To nasycenie, to coraz więcej, to nagromadzenie warstw i tkanin kłóci się z katalońską trzeźwością. A ja lubię znajdować się w tej równowadze między trzeźwością a przesadą, nie popadając w parodię wszystkiego, co katalońskie czy walenckie.

Czy zniekształcanie i dekonstrukcja folkloru zbliża cię do śmierci? Czy jest to epicentrum twojej twórczej siły?

Jestem konsumentem sztuki i widzę, że cała sztuka, którą lubię, ma bardzo bliski związek ze śmiercią: Sylvia Plath, Virginia Woolf, Picasso, Tarkowski, Buñuel. Ponieważ nikt stamtąd nie powrócił, musimy ją wymyślić i celebrować w oniryczny sposób. Religia i sztuka współistnieją, ponieważ obie próbują wyjaśnić coś, co wykracza poza życie. Sztuka nie jest tu; jest czymś wymyślonym. Bóg też nie jest stąd. Mam tak wielki szacunek dla śmierci, że bawię się nią, nieustannie przenosząc ją na scenę, od Rosji , gdzie powstała moja pierwsza praca wielkoformatowa, przez Sonome , Opening Night , aż po Totentanz … Przekazujemy nasze lęki poprzez twórczość artystyczną.

Nie chcę umierać, ale widzę, że nie jestem jedyną osobą, która uważa śmierć za coś pięknego.

Ale czy sprawia ci przyjemność oglądanie tego zjawiska?

Uwielbiam widzieć ją przedstawioną jako coś ironicznego i groteskowego; uważam to za makabryczne. A na zajęciach z estetyki i choreografii widziałam, że piękno można odnaleźć również w śmierci. Pogrzeb mojego ojca był pięknem. Dla mnie piękno to kompozycja sumy rzeczy, a tam zobaczyłeś go za szybą — coś, co mnie zniszczyło — i widziałeś płaczących ludzi, ludzi przychodzących i odchodzących, palących na zewnątrz, zmieniających kwiaty, widziałeś karawan... Yukio Mishima powiedział, że ostatecznym pięknem jest śmierć, ponieważ nie można jej wyjaśnić, powrócić z niej ani przez nią przejść. Powiedział, że najpiękniejszym aktem, jaki można poświęcić życiu, jest śmierć, zabicie siebie. Nie chcę umierać, ale widzę, że nie jestem jedyną osobą, która myśli o niej jako o czymś pięknym. Bardzo mnie to inspiruje. I wiele folkloru celebruje śmierć. Mercè Rodoreda celebruje ją w La mort i la primavera . Uważa, że ​​wiosna to suka: nieważne, jaka jesteś, ona na ciebie nie czeka, ziemia kwitnie. I spiorunowała ją wzrokiem: „Czy mam dalej żyć?”. Rodoreda wydawała się trudną kobietą, co czyni ją kimś, czyja twórczość interesuje cię najbardziej, a nie osoba. Jeśli naprawdę lubię jakiegoś artystę, nie chcę do niego pisać, nie chcę go poznawać. A ludzie, którzy do mnie piszą… ugh, oni nie chcą wiedzieć, jaka jestem.

Czy możesz uniknąć widzenia i obserwowania tego, co dzieje się wokół ciebie w promieniu 360 stopni, jak na pogrzebie twojego ojca?

Nie, zawsze to dostrzegam. Potrafię cierpieć, obserwując i inspirując się. To prawda, że ​​czasami staram się uniknąć cierpienia. Boję się latania, boję się wielu rzeczy… ale czasami zachowuję zdolność obserwacji i analizowania, a innym razem wpadam w dołek. Potrafię być bardzo przytomny, patrząc na dzieło sztuki lub na innych, ale nie znajduję w sobie relatywizmu. Jestem tak obsesyjny i wielowymiarowy, że mieszam wszystko i trudno mi się z tego wydostać. Artysta musi rozmyślać, owszem, ale bez poddawania się ranie.

Czy nigdy nie czułeś, że teatr jest twoją pasją?

Teatr skonfrontował mnie z tym, przeciwko czemu zawsze się buntowałem. Lubię abstrakcję, muzykę, nawet tę półfigurację, gdzie rozpoznajesz ciało, ale nie do końca wiesz, co się dzieje. I taniec i choreografia mi to dały. Rzecz w tym, że istnieje niebezpieczeństwo, a mianowicie, że jeśli wszystko pójdzie źle, nic nie pójdzie dobrze: jeśli ktoś wchodzi na scenę, gra muzyka, a on upada… i to jest taniec. Z drugiej strony teatr ma rygor; wszystko opiera się na strukturze i to mi się podoba. Ale teatr prowadzi mnie za rękę w pewne miejsce i czuję się komfortowo na ścieżce pomiędzy. Lubię ikonografię, metonimię (jeden obraz prowadzi do drugiego), powiązania między rzeczami, nagłe pojawienie się tekstu, pustkę, w którą wpadam i nie wiem, gdzie jestem. Moimi odniesieniami byli DV8, Romeo Castellucci… jak oni dobrze bawią się wszystkim! Nie są komercyjni, ale też nie są tajemniczy.

Roberto Fratini otworzył mi oczy na inne dyscypliny artystyczne, czego zawsze brakowało w tańcu.

I mogłeś eksplorować te ścieżki.

W Instytucie Teatralnym czułem się uprzywilejowany. Miałem nauczycieli, którzy pozwalali mi robić, co chciałem. Miałem też nauczyciela dramatu, Roberto Fratiniego, który później został moim współpracownikiem i przyjacielem, który otworzył mi oczy na inne dyscypliny artystyczne, czego zawsze brakowało tancerzom. Skupialiśmy się głównie na tańcu, a niewiele na tym, co się wokół niego dzieje. Teatr jest bardziej polityczny niż taniec, ale myślę, że to przez słowo; obraz rezonuje inaczej; to reklama zawłaszczyła obraz, to, co najbardziej wizualne.

Czy podobnie jak William Forsythe kiedyś zdekonstruował balet klasyczny i stworzył nowy świat, tak teraz my, ludzie znudzeni tym, co oferuje taniec współczesny, nie chcemy tańczyć dla samego tańca?

Jestem za zmianą i ewolucją, a także odnajdywaniem siebie. Trudno jest odnaleźć siebie i sprawić, by ludzie cię rozpoznali, dostrzegli coś i wiedzieli, że to Forsythe, to Naharin, to Morau... to jest trudne. A zaletą odnajdywania siebie jest to, że ty i tylko ty możesz to rozwinąć. Najpierw następuje przybycie, potem ugruntowanie, a na końcu ponowne spotkanie, jeśli nie zejdziesz na dno. Widzę wokół siebie, że świat się zmienia i taniec współczesny również musi się zmienić. Na przykład teraz tworzę utwór oparty na La mort i la primavera (Śmierć i wiosna) zmarłego pisarza, co jest czymś, co przenosi mnie wstecz na poziomie referencyjnym. Ale chodzi o to, jak od dziś mogę patrzeć wstecz i w przód. Rzecz w tym, że wszyscy żyjemy w strachu przed ewolucją, zmianą, byciem lubianym, przed spełnianiem oczekiwań ludzi, przed tym, co sztuka musi powiedzieć, przed zadawaniem niewygodnego pytania, gdzie inni widzą mur, my widzimy drzwi. Dlatego staram się rzucać wyzwania. A teraz robimy spektakl, który jest koncertem, a nie typowym spektaklem tanecznym, i zobaczymy, dokąd nas to zaprowadzi. A następnym krokiem jest zrobienie czegoś zupełnie innego, instalacji albo wystawy… Ale najpierw trzeba się zadomowić i powiedzieć światu: dam radę. A kiedy już tam dotrzesz, zrób to.

Alain Platel, pomimo rewolucyjnego charakteru swoich Baletów C de la B, zawsze unikał nazywania siebie choreografem. Nie miał tanecznego środowiska; nie chciał być outsiderem. Nie miał Pan problemu z redefiniowaniem tego, co stanowi spektakl taneczny, i zajęciem swojego miejsca w tym gatunku. Czy był Pan tego świadomy?

Myślę, że tak. Bo to, co mówisz, że robisz, to jedno, bo wszystko, co wychodzi z Les Ballet C de la B, jest super choreograficzne, nawet jeśli oni tak nie myślą. Cóż, w końcu czym jest choreografia? To kierowanie tancerzami w przestrzeni i czasie pod sceną świateł. Ale to nie artyści widzą siebie. Ja po prostu staram się żyć, tworzyć i patrzeć, jak to, co robię, pozostawia po sobie ślad i wykracza poza ramy.

Najlepsze jest to, że obecnie termin taniec współczesny jest bardzo jasny i przejrzysty”

Ale zawsze mówiłeś o tajemnicy tańca.

Oczywiście, bo w przeciwnym razie, co ja tu właściwie robię?

Ta sztuka jest bramą do poznania tajemnicy.

Tak. Najlepsze jest to, że obecnie termin „taniec współczesny” jest bardzo transparentny i przepuszczalny. Pozwala słowu, obrazowi, nie-tańcowi, koncepcji, obiektowi wejść w taniec… Czy teatr na to pozwala? Nie wiem. Czy opera na to pozwala? Nie wiem. A film? Branża z pewnością nie. A taniec, który ma rodzinę, która przechodzi od performansu do sztuk wizualnych, do happeningu… jest w tym mieszanka pochodząca z XX wieku, w którym taniec został wykorzeniony, ale oczywiście wciąż istnieje taniec czysty. Czym jest taniec czysty? Baletem? Taniec współczesny? Forsythe'em? O rany, nie przeczę. To lubię najbardziej. Jeśli jest coś, z czego jestem dumny, to to, że mogę podziwiać Marię Kochetkovą tańczącą „Odettę”, a potem nagle pójść na coś dziwnego Florentiny Holzinger w Volksbühne, albo może Romeo Castellucciego w operze Schönberga i cieszyć się tym. Z drugiej strony, idę zobaczyć coś, co jest najwyraźniej w moim języku i wcale mi się to nie podoba. Nie wiem, nie każcie mi wybierać. Lubię traktować słowo „taniec” jako siłę napędową, która mnie porusza i porusza, aż się znudzę.

Pięć kluczowych dzieł w karierze Morau

„Rosja” (2011) Z cyklu country La Veronal (wraz z „Islandią”, „Sieną”, „Woronią”…). Preludium do unikalnego języka i dramaturgii wizualnej jako osi tańca. Projektuje go na europejską scenę tańca. „Pasionaria” (2019) Za pomocą muzyki Bacha eksploruje jednocześnie to, co obsesyjne i duchowe. Oznacza to dojrzałość jego języka choreograficznego . „Sonoma” (2020) Zainspirowany surrealistycznym kinem Luisa Buñuela, jego oniryczną jakością, krytyką społeczną i starciem religii z pożądaniem katapultował go na Festiwal w Awinionie . „Opening Night” (2021) Hołd dla świata teatru zainspirowany filmem Johna Cassavetesa. Angażuje się w dialog z teatrem poprzez taniec. „Afanador” (2024) Zabiera Hiszpański Balet Narodowy na spektakl inspirowany kolumbijskim fotografem Ruvenem Afanadorem. Flamenco, taniec współczesny, fotografia, cień… Nagrody Max Awards były całkowicie poświęcone

Mówiłem już, że kiedy coś obejmuje tak wiele, kończy się niczym. Czy to strach?

To nie strach, ale coś, o czym pamiętam. Jestem nauczycielem i czasami jestem zapraszany do prowadzenia kursów mistrzowskich i warsztatów, i zdaję sobie sprawę, że kiedy ludzie zaczynają, mówią: „Nie, ja to tak widzę”, „Tak to u mnie wygląda”. Oczywiście, gdybyśmy wszyscy patrzyli na świat z tej perspektywy, nie prowadzilibyśmy dialogu z nikim, ale jednocześnie musisz pozwolić sobie być sobą. Wszyscy chcemy zachować indywidualność, którą jesteśmy, ale jednocześnie angażować się w dialog z innymi lub należeć do społeczeństwa lub kolektywu. Ale kiedy dorastasz, jest to... chcesz być twórcą, a nagle pojawia się uczeń i robi coś w pokoju, co nie ma sensu, ale jedna osoba dostrzeże równowagę w sposób, który jej odpowiada, podczas gdy inna uzna to za porażkę. Wtedy stajemy przed odwiecznym dylematem: czy on jest geniuszem, czy oszustem? Taki jest świat, w którym żyjemy; Jesteśmy spolaryzowani, nawet w polityce. Ale z tym, co powiedziałem, jeśli wszystko jest wszystkim, nic jest niczym. Zgadzamy się z tym. I pamiętajmy, że to jest tutaj, i żyjmy z szacunkiem, uwagą i troską, bo nie wszystko jest wszystkim, a nic nie jest niczym.

NDT nie ma infrastruktury Opery Berlińskiej czy Paryskiej, ale ma strukturę, swobodę i nazwę, aby móc powiedzieć: „Marcos, rób, co chcesz”.

W jakim towarzystwie czułeś się najbardziej zrozumiany?

Powiedziałbym, że Nederlands Dance Theater. Ze względu na język. A kiedy mówią, że są najlepsi na świecie, to nie tylko ze względu na swoją przeszłość i Jiříego Kyliána, ale dlatego, że zawsze potrafili wybierać najlepszych. Wszyscy tancerze mają go jako swój pierwszy wybór na liście zespołów. Oczywiście NDT nie ma infrastruktury Opery Berlińskiej czy Paryskiej, ale ma możliwości, swobodę i nazwę, by powiedzieć: „Marcos, rób, co chcesz”. Tam stworzyłem Folkå and Horses , a teraz zagramy Full Evening. Jestem choreografem domu. Byłem już choreografem domu w Berlinie, kiedy zaproponowano mi pracę z NDT i musiałem powiedzieć Staatsballett, że mam tę ofertę. I tak się złożyło, że nie mieli problemu z udostępnieniem mnie i przeprojektowaniem ekskluzywnej umowy, ponieważ fakt, że byłem z NDT, dodawał im prestiżu.

Teraz jedzie do Tokio, a potem do San Francisco Ballet, aby pracować z Tamarą Rojo, dyrektorką zespołu.

Tak, prowadzę koczowniczy tryb życia i jestem szczęśliwy, ale nadejdzie czas, kiedy będę chciał przestać. I nie wiem, czy wtedy będę chciał mieć siedzibę dla La Veronal. Teraz szukam domu w Wenecji, bo chcę tam mieszkać, a raczej tam umrzeć.

A być pochowanym obok Diagilewa i Strawińskiego, dobrze, ale jeszcze nie teraz.

Nie pochowają mnie tam, bo nie chcę być nimi, ale jest coś w Wenecji, co mi pomaga. Jeśli pewnego dnia jestem smutna lub przytłoczona, myślę o Wenecji. I nie chcę odrywać nogi od Barcelony, od Katalonii, bo to kraj, w którym dorastałam i który najbardziej mi pomógł. Ale jednocześnie jest coś we Włoszech i w Wenecji, nad czym pracuję, nie dla artystycznej przyszłości, ale dla zawodowej. Nie chodzi o to, że chcę zostać dyrektorką La Biennale, nie, po prostu lubię spacerować, gubić się, chodzić na Lido, czytać książki, pić kawę, robić zakupy. Czuję się częścią rodu historycznie bardzo ważnego miasta, które zaprasza mnie moim imieniem. Moi rodzice nadali mi imię Marcos w hołdzie Wenecji. W międzyczasie będę nadal wierzyć w to, w co wierzę i żyć tym nomadycznym życiem.

Czy wolisz koczowniczy tryb życia od posiadania siedziby La Veronal w Barcelonie, za którą trzeba by było płacić?

Chciałbym mieć jedno i drugie, bo mamy sprzęt, żeby to wszystko zrobić. Gdyby jakaś instytucja dała nam przestrzeń, przekształcilibyśmy ją w coś wyjątkowego dla branży. Organizowalibyśmy okrągłe stoły, zajęcia, warsztaty, przyjeżdżaliby ludzie z całego świata, mielibyśmy otwarte wystawy, mielibyśmy katalog... I nie musiałby to być La Veronal, ale biorąc pod uwagę globalne wsparcie, jakie mamy, i lokalne, jakie moglibyśmy uzyskać, gdyby dali nam przestrzeń, jestem pewien, że stałoby się to miejscem pielgrzymek.

„Moim zdaniem najlepszym choreografem jest William Forsythe; kiedy dostrzegasz talent w innym człowieku, to cię porusza.”

Którego choreografa ze światowych zespołów preferujesz?

Dla mnie najlepszy jest Forsythe; kiedy widzisz talent w innym, to cię porusza. Zazwyczaj porównujesz się z nim i widzisz, co on robi lepiej ode mnie, albo na odwrót. Ale jeśli chodzi o choreografów, mamy jednego, który żyje i tworzy, i to jest Billy, jak go nazywają w branży. I jest niesamowity. Spotkałem go w Berlinie i innych miejscach, a w obecności geniusza można poczuć się jak uczeń czarnoksiężnika. Ja mam inne talenty i może on, gdyby zobaczył moje prace, powiedziałby: wow, nie wiem, jak ty to robisz. Widzę jego pracę, widzę, jak zniekształca taniec klasyczny, jego gust... we wszystkim, w równowadze, wejściach, rytmie... i skupieniu się wyłącznie na ciele. Pusta przestrzeń i tancerz wchodzący. To cudowne. Nie żebym chciał to robić, ale widzę to w nim. Więc on i Romeo Castellucci byliby dla mnie najbardziej interesującymi wzorcami do naśladowania.

Ostatnie pytanie: czy wspomnienia związane ze sztuką, która wywiera na Ciebie wpływ, to statyczne czy ruchome obrazy?

Zdjęcia. Fotografia. Myślę, że to obraz jako narzędzie reklamowe nas takimi uczynił. I reklama o tym wie, dlatego jest tak nieuczciwa. Bo wie, że obrazem może cię dokądś zaprowadzić. I to jest pułapka tego świata.

Obrazy bomb nad Gazą również przenoszą nas w pewne miejsce.

Tak, ale słyszysz skrajną prawicę lub Ayuso mówiącą o bombach w Gazie, a oni mówią, że są upolitycznione: one też gdzieś ją prowadzą. Problem w tym, dokąd cię prowadzą. Obrazy są oczywiste, ale to nie znaczy, że są prawdziwe.